Una entrevista con Harold Pinter

"AQUÍ ESTAMOS, ATRAPADOS EN EL SIGLO XXI":

La carrera de Harold Pinter incluye las vocaciones de actor, director, guionista y, sobre todo, dramaturgo. Pinter es una figura inmensa del teatro inglés contemporáneo, su más filoso representante, su innovador y vigía. La última obra de Pinter, Moonlight, se estrenó en México en 1994, en el teatro de la UNAM, traducida por Carlos Fuentes y dirigida por Ludwik Margules.

A finales de los años cincuenta, surgió Harold Pinter entre los dramaturgos de la nueva ola en Inglaterra. Desde sus primeras obras —La fiesta de cumpleaños y La habitación— se considero que Harold Pinter —también muy conocido por sus libretos para cine y televisión— había traído nueva vida al teatro londinense. Muy pocos artistas contemporáneos le han dado su nombre a un adjetivo: fellinesco, buñuelesco, picassiano. Pinteresco también. Desde 1960, cuando se estreno The Caretaker (El Guardián), Harold Pinter ha sido el centro del teatro británico, que es casi como decir del teatro mundial. Al llamado "teatro de la amenaza" (The Caretaker, 1960; The Birthday Party, 1965; así como el guión de la película de Joseph Losey, The Senant, 1963) siguieron las obras del teatro de la memoria (Landscape, 1968, y No Man's Lane, 1974, así como otro guión para Losey, The Go Between). Con el estreno de Homecoming en 1964, sin embargo, Pinter había reunido ya las claves de su teatro. El rechazo del sentimentalismo, la irrupción de lo cómico en las situaciones más serias. Ningún mensaje. Ningún desenlace. Y el lenguaje como verdadera acción de las piezas. La humanidad, parece indicarnos Pinter, existe no sólo en su lenguaje, pero no existe sin él. Y sin embargo la aparente "pobreza" del lenguaje de Pinter, sus famosos silencios entre frase y frase, indican, paradójicamente, la riqueza de la vida, su carácter sorpresivo, desconcertante, para lo cual el lenguaje tradicional no está preparado. La distancia, la falta de comunicación externas, revelan en Pinter una distancia y una falta de comunicación interna aun más trágicas. Pinter contesta que él sólo describe la vida con v chica. Esta entrevista tuvo lugar el año pasado en Londres, antes del estreno de Moonlight.
—La tradición del teatro inglés le ha dado la reputación de ser el mejor, ¿sigue siéndolo actualmente?
—Es una tradición muy fuerte, no hay duda. Tuvimos a William Shakespeare en el siglo XVI y desde entonces no ha habido nadie como él. Su influencia ha sido muy importante en el teatro y la literatura ingleses. Hemos tenido teatro en este país desde hace tanto tiempo; no estoy tan seguro de que sea el mejor, pero ciertamente sigue siendo una parte muy viva y activa. El único problema del momento es que al gobierno actual no le importa el teatro en lo absoluto y, por lo tanto, a los teatros se les dificulta mucho continuar existiendo, tienen que luchar contra la falta de dinero y la falta de apoyo del gobierno, y también contra cierta censura insidiosa.
—No hubiera imaginado la censura en el teatro inglés.
—No es de extrañar, esa es otra tradición de mi país.
—¿Ser muy estrictos en cuanto a la censura?
—Sí, tuvimos un censor oficial hasta entrados los años sesenta, del Palacio de Buckingham. No sabía nada sobre teatro, pero buscaba malas palabras y obscenidades... fue algo bastante estúpido. Ahora ya no existe, aunque hay otro tipo de censura que se maneja desde el gobierno. Pero regresando a su pregunta original, diría que sigue siendo una tradición teatral muy viva y orgullosa la que tenemos en Inglaterra.
—Desde que puso La traición, escrita en 1978, no ha vuelto a escribir obras de larga duración. Ahora usted escribe para el cine y para la televisión; son también piezas cortas, ¿qué lo hizo desviarse hacia esa dirección?
—En estos últimos diez años me he involucrado mucho en la política. Mi vida está dominada por preocupaciones políticas y ya no puedo escribir las mismas obras que solía escribir. En diez anos escribí, como usted dice, dos obras muy cortas: una de casi 35 minutos y la otra de 20 minutos. Son obras brutales, ambas manejan la tortura y la opresión...
—Una de ellas es El lenguaje de la montaña.
—Sí, que acaba de estrenarse...
—Creí que se había estrenado en 1988.
—Tiene razón, se estrenó en Londres en 1988, ahora la están poniendo en varios lugares del mundo. Siento que no puedo contar historias como antes lo hacía. Mi trabajo estaba lleno de juegos y bromas, pero ya no... ahora todo va más allá de la broma. Ya no puedo inventar relatos y divertirme como lo hacía, ya no me siento así, me siento mucho más desnudo. El mundo también lo está y lo que sucede está aún más desamparado.
—Quisiera que continuemos en la dirección de sus obras pasadas, preguntarle sobre la sensación de violencia, amenaza y falta de comunicación que hay en ellas. ¿Qué lo hace interesarse en esos temas?
—Yo crecí durante la guerra. Soy judío y era un niño en la Segunda Guerra mundial. Estaba consciente de la persecución alemana a los judíos en Europa. No se le olvide que los alemanes anduvieron muy cerca de Inglaterra, por poco la ocupan. Yo sabía todo sobre la llamada nocturna a la puerta, sobre la Gestapo. Es algo que todos deberíamos saber. De manera que crecí en ese tipo de atmósfera de aprensión y miedo a una invasión, y la conciencia de que les estaban sucediendo cosas terribles a mis hermanos del otro lado del Canal de la Mancha. No crecí en la paz, de hecho, crecí en la guerra, esa fue mi experiencia. Había mucha violencia alrededor de mí. Había bombas cayendo del cielo y yo estaba ahí. Tuvimos que evacuar mi casa en llamas.
—La falta de comunicación, ¿de dónde proviene?
—De la falta de comunicación. La dificultad para comunicarse es parte de nuestras vidas. Uno de los problemas a los que se ha enfrentado la sociedad, cualquier sociedad, es a la dificultad de que el punto de vista de uno sea preciso y claro para otro; y luego los constantes malentendidos, y también el miedo a mostrarnos tal como somos. Creo que hay mucho de eso en nuestras vidas.
—Me he dado cuenta de que sus personajes a veces, o casi siempre, hablan de temas diferentes pero dialogan como si fuera una misma conversación, ¿sucede eso en la vida real?
—Creo que sí, hay tantos laberintos en la vida real, ¿no lo cree?, tantos encubrimientos. Uno se encubre y pretende estar hablando de una cosa cuando realmente esta hablando de otra. Eso se ve mucho en la política: la gente miente casi todo el tiempo; lo que dice es muy persuasivo pero, básicamente, es una mentira.
—Otro de sus temas es la infidelidad, ¿cree usted que una pareja no puede convivir siendo fiel?
—Sí puede, pero hay mucha infidelidad alrededor de nosotros. Una de mis obras, La traición, se puso en China hace unos años. Se le pregunto a la interprete china si la obra tenía sentido —trataba sobre el adulterio en la clase media burguesa— y ella dijo: "Nosotros también somos humanos". El adulterio es parte de nuestras vidas, aunque creo que se puede vivir sin él, es decir, vivir felizmente.
—Junto a la elegancia intelectual de sus personajes hay siempre un elemento de vulgaridad. ¿Viene esto de su interés por el sistema de clases inglés?
—Crecí en una parte muy ruda de la ciudad de Londres, en el extremo este. Mi padre fue sastre y éramos muy pobres. Así crecí también durante la guerra, en un mundo rudo, fuerte e inflexible, en donde la gente no se fijaba en las palabras. Había mucha vulgaridad y violencia a mi alrededor. Creo que el sistema de clases ciertamente muestra que las clases altas o dominantes, digamos, son mucho mas astutas para esconder la violencia que de hecho existe en ellas. No usan por necesidad las mismas palabras que las clases bajas pero son igualmente violentas.
—Algunos de sus críticos han dicho que usted escribió sus mejores obras cuando era un joven enojado y estaba casado con una joven actriz, ¿qué les responde?
—No era un joven escritor enojado. Ahora sí estoy enojado, mucho más de lo que estaba entonces, se lo aseguro. El joven escribía y disfrutaba haciéndolo. Nací con una pluma en la mano. Disfruto mucho el acto de escribir.¿Qué les respondo? Creo que no saben de lo que hablan, creo que no tienen evidencias, es a su gusto, si prefieren lo que hice antes es asunto suyo, no mío. Siento, cuando escribo, que lo hago tan bien como nunca. Si uno está satisfecho con lo que escribe, entonces no se preocupa si a la gente no le gusta, pero a mucha gente no le gusta, y esto debe aceptarse.
—Creo que muchos de ellos están pasmados. Se les muestra cómo son y puede que no les guste.
—Es asunto de ellos, realmente. Mis obras les gustan a algunas personas y a otras no, y nadie tiene que enfrentarse a ese hecho...
—Eso es lo interesante en la vida, no siempre gustar.
—No siempre gusto.
—¿Cuáles son las características que hacen de un dramaturgo un autor para todos los tiempos y no solamente de una época?
—Es muy difícil decirlo. Creo que los grandes escritores como Shakespeare y Tolstoi dicen algo que es eternamente relevante en algún momento dado, aunque, es cierto, no están limitados a su tiempo, a un momento específico en la historia Yo hago, como usted sabe, muchas adaptaciones de novelas para la pantalla. Acabo de hacer una de El proceso de Kafka, un libro extraordinario que trata de un hombre juzgado sin saber nunca bajo qué cargos y que al final es ejecutado sin saber nada al respecto. Ese libro va mucho más allá de su tiempo. Fue escrito alrededor de 1913, 14 ó 15, pero ahora se aplica tan bien como entonces o como se hubiera podido aplicar cien años antes, porque trata la cuestión de qué demonios está pasando a nivel individual, donde estás en este planeta, qué está pasando, qué sentido tienen las cosas, qué haces de tu vida, y la pregunta esencial y eterna de por qué estamos aquí y que sentido tiene estar aquí, si nos vamos a ir para siempre.
—¿Cree que es cierto el cliché de que la vida es como el teatro?
—¿El telón que sube y que baja? Sí, creo que es bastante cierto, que las luces se encienden y luego se apagan. Pero mientras sucede la obra no tenemos otra alternativa que concentrarnos en sus hechos, en otras palabras, en los hechos y situaciones que vive la gente. Hablo en un sentido político. Tenemos responsabilidades políticas con nuestros semejantes, al igual que responsabilidades morales, que los gobiernos, muchos gobiernos, hacen a un lado. Por ejemplo, en Inglaterra hay millones de personas viviendo en un nivel de pobreza, millones de desempleados, cientos de miles sin hogar, pero son la sub-raza, una sub-clase de personas que el gobierno ignora. El gobierno hace mucho ruido y dice muchas cosas que al final no tienen sentido; habla del país y de su bienestar y riqueza; sí, aquellos que son ricos son muy ricos, y aquellos que no, no lo son. Como usted sabe, ésta es una situación propia del Tercer Mundo y de Centro y Sudamérica. De nuevo: esa es un área totalmente descuidada en nuestra conciencia que a mi me importa demasiado.
—¿Cree que por estar muy alejada de Europa no se pone la suficiente atención a lo que sucede en Latinoamérica?
—Los Estados Unidos dicen: "déjenos eso a nosotros, esta es nuestra orilla del mundo, este es nuestro patio trasero". Yo, sin embargo, soy muy activo, he estado muy relacionado con la situación en Nicaragua.
—Es presidente de el Fondo de las Artes para Nicaragua". ¿Qué finalidad tiene ese fondo?
—Sí, yo lo fundé, soy el presidente de un fondo con el nombre de "Las Artes por Nicaragua". Intentamos establecer relaciones con artistas nicaragüenses y hacer todo lo posible por ayudarlos a sobrevivir, e identificarnos con ellos. Lo que sucede entre Estados Unidos y Centroamérica es bastante atroz, es el escándalo más profundo que hay en el mundo. Un ejemplo de cómo el lenguaje está totalmente alrevesado es la descripción del presidente Reagan, sostenida en cierto sentido por el presidente Bush —porque nunca la negó ni contradijo—, de que Nicaragua era un calabozo totalitario mientras que Guatemala y El Salvador eran democracias. Los hechos son que no hay evidencia de que Nicaragua fuera, en ningún sentido, un calabozo. En Guatemala y El Salvador, cerca de 250 mil personas han sido asesinadas en los últimos 15 ó 20 años en nombre de la libertad. En otras palabras, Estados Unidos y los poderes dominantes de El Salvador y Guatemala siempre han hablado de proteger la democracia, la cristiandad, la libertad. Esta retórica, este lenguaje es tan hueco que no quiere decir nada, pero es aceptado por nuestros periódicos y nuestras televisoras. El lenguaje se degrada, su dignidad —que sólo debe preocuparse por la precisa reflexión de la verdad— es trastocada, distorsionada y convertida en una mentira fundamental y penetrante. Hasta que superemos esto, tendremos grandes problemas para establecer los términos bajo los cuales vivimos, y entender lo que esta sucediéndonos. Nuestra obligación moral puede escapársenos fácilmente si no entendemos los términos
que reflejan.
—Regresemos al teatro. ¿Qué países cree tienen un nivel similar el de Inglaterra?
—Francia debería, pero no estoy seguro que así sea. Después de todo, los franceses han tenido teatro por muchísimos años, al igual que Alemania o Italia, también con una fuerte tradición teatral, pero que se ha disipado ligeramente
—¿Y Estados Unidos?
—El problema con Estados Unidos es la idea de Broadway, la idea de lo colosal. Broadway es deprimente. No hay teatro serio. En 1967, créase o no, puse dos obras en la calle 45. Tengo una fotografía en la que aparece una obra de un lado de la calle y otra al frente de esa.
—¿Qué obras eran?
—La fiesta de cumpleaños en el Booth Theatre y Regreso a casa en el Musicbox.
—¿A qué dramaturgos admirar más en los Estados Unidos? ¿Con quién se identifica?
—Admiro a Arthur Miller y admiro a Tennesse Williams, los admiro mucho. De los jóvenes, creo que David Mamet es un buen escritor. Disfrutaba el trabajo de Edward Albee, pero no sé qué ha estado haciendo recientemente. (Riendo). No sé qué he estado haciendo yo recientemente...
—Yo hubiera comparado a Albee con el tipo de teatro que usted hace.
—Sí, teníamos algo en común hace mucho tiempo.
—¿Cuándo empezó usted a actuar? ¿Antes de escribir?
—Sí. Cuando tenía 19 anos era poeta, escribía poesía todo el tiempo. Escribí obras hasta los 27, creo, así que empecé a actuar a los 19, era un actor profesional, aún lo soy, aún actúo de vez en cuando.
—¿En la televisión o en el escenario?
—Hace unos años actué en una obra mía en Los Angeles, Viejos tiempos. Hice un pequeño tour de St. Louis a Los Angeles.
—¿Se siente igual de cómodo cuando escribe que cuando actúa?
—No soy un mal actor pero el trabajo actoral es difícil. Me siento mejor escribiendo.
—Quiero tocar un tema que sé que a usted le apasiona, el caso de Salman Rushdie. ¿Cómo se han desarrollado las cosas?
—No puede vivir una vida normal. Yo estoy en contacto con él, es un gran amigo mío, y es un hombre fuerte, simpático y digno...
—¿Cómo se siente Rushdie en esta pesadilla?
—Se siente solo. El disfruta la conversación, la gente y las discusiones, es una persona muy vital e inteligente, pero ahora no puede hacer nada de eso. A estas alturas de la situación, está bajo la protección de la policía, como usted sabe, y eso va a continuar por un tiempo considerable.
—Es buen tema para una obra, ¿o no?
—Él está escribiendo algo... Es un hombre maravilloso, lo apoyo totalmente. Tiene el apoyo de miles y miles de escritores en el mundo. Hicimos una petición que firmaron esos miles de escritores. Muy seguido me pregunto si los iraníes, los musulmanes, nos matarían a todos. Quizá lo harían si nos cruzáramos en su camino, si los ofendiéramos; es totalmente repugnante y salvaje. La ironía de toda esta situación es que su libro Los versos satánicos es un libro maravilloso, rico y afectuoso, no ofensivo. Puede que para los musulmanes sea técnicamente ofensivo en ciertos aspectos, pero creer esto es ridículo, el libro está lleno de alegrías y de interés. Lo demás es manipulación política.
—Y ahora dígame, ¿por qué a los ingleses les gusta tanto el cricket?
—Es un juego muy inglés. Yo crecí en Inglaterra y jugué cricket desde niño. Significa mucho para mí, es un juego bellísimo.
—A mí me encanta, creo que ya se lo había dicho antes. Es como un ballet, un espectáculo masculino de gran belleza. Con chicos guapísimos vestidos de blanco, impecables, que se mueven con desgano. Yo no lo entiendo, me conformo con ver.
—La pelota es muy dura, uno se puede golpear... yo todavía tengo una cicatriz de mi último juego de cricket hace unos meses...
—¿Es buen jugador?
—No, soy malo.
—¿Le hubiera gustado ser un dramaturgo del siglo XVI, como Shakespeare, o es feliz siendo parte del siglo XX?
—No puedo concebir la idea de vivir en el siglo XVI. Aquí estamos, atrapados en el siglo XX, acercándonos al siglo XXI, pero sí extraño a esa gente. Yo actué mucho a Shakespeare y luego dirigí una obra de James Joyce. He hecho algo de dirección últimamente. Trabajé algo de Kafka, y también hice una adaptación, hace unos años, de En busca del tiempo perdido. Me hubiera gustado tomarme un trago con Shakespeare, Proust, Kafka y Joyce.
Traducción de Julio Trujillo / febrero de 1994

SEXO Y PODER EN DAVID MAMET
Estreno de Oleanna, un duelo interpretativo de Elvira Heras y Gerardo Geanciti, dirigido por Alberto Delgado. Oleanna, una de las piezas más controvertidas de David Mamet, se estrena el 15 de abril en la sala Lagrada de Madrid. Sirviéndose de un conflicto de acoso sexual, el autor plantea una lucha de poder que pondrá de manifiesto asuntos como el valor de la educación en nuestros días y la subversión del lenguaje. Un duelo interpretativo a cargo de Elvira Heras y Gerardo Geanciti, que ha dirigido Alberto Delgado.

Muchos consideran a David Mamet heredero directo de Harold Pinter, autor que él señala como su primera y principal influencia y con el que comparte el ser también un dramaturgo que escribe y dirige cine. Para Mamet, Pinter supuso su primer encuentro con el drama moderno, ya que su obra “me parecía real como ninguna otra me lo había parecido antes”. Y eso mismo es la impresión que causan las obras de Mamet: tienen un aire muy moderno, resultan muy cercanas porque están inspiradas en la realidad de su país, aunque realmente son fábulas que tratan temas universales y que principalmente profundizan en el veleidoso espíritu humano. A Mamet no le interesa reproducir la realidad, sino al contrario, que ésta imite el arte como propugnaba Oscar Wilde: “El lenguaje de mis obras no es realista, sino poético. Es un lenguaje escrito para la escena. Habitualmente, la gente no habla como lo hacen mis personajes. Lo que muestran mis obras es mi interpretación de cómo habla la gente; es una ilusión. Es como cuando Gertrude Stein dijo a Picasso: ‘Este retrato no se parece a mi’. Era también una ilusión, una visión. Y en este sentido mis obras no reflejan lo que está pasando en la calle. Son algo diferente”.
Una de sus tragedias preferidas Oleanna, sin embargo, fue una de sus tragedias más controvertidas por el eco social que alcanzó. También es uno de los textos de los que él se siente más orgulloso, (junto con El criptograma, American Buffalo y The Woods). Sirviéndose de un supuesto conflicto de acoso sexual, el autor plantea la lucha de intereses que enfrenta a dos personajes y que le sirve para deslizar otros temas: qué valor damos a la educación, cómo el lenguaje puede ponerse insospechadamente del lado de la mentira y cómo se instrumentalizan los hechos en aras de esa ética de “lo políticamente correcto”.

La obra se estrenó en 1992, coincidiendo con una causa que tenía lugar en los tribunales: la denuncia contra el juez Clarence Thomas, candidato al Tribunal Supremo de los Estados Unidos, por acoso sexual a una profesora universitaria. Y como cabe esperar, el texto no gustó al lobby feminista norteamericano, que acusó al autor de misógino y machista. Y aunque Mamet sostuvo que él había comenzado a escribir Oleanna meses antes del caso, tuvo que responder a estas críticas: “Como autor dramático no tengo ninguna responsabilidad política. Soy un artista, escribo obras, no propaganda política. Si buscan soluciones fáciles, enciendan la caja tonta... Estamos viviendo una época de transición, en la que cada uno de nosotros nos sentimos desplazados...Yo no tengo respuestas”.
Hay pues que aplaudir que ahora una compañía se anime a estrenar en Madrid a un autor que huye de las verdades absolutas. La pasada temporada ya hubo ocasión de ver Matrimonio de Boston, protagonizado por Kiti Manver y Blanca Portillo; esta última actriz es gran admiradora del autor, protagonizó el primer estreno de Oleanna (1992) en nuestro país, en el María Guerrero, acompañada por Santiago Ramos y dirigida por José Pascual. Con anterioridad, el Centro Dramático Nacional puso en escena Edmond (1990), dirigida por María Ruíz, y Cuatro piezas cortas (1991), por José Pedro Carrión.
Efectos de una mala educación. Esta producción es fruto del empeño de la actriz Elvira Heras, que la protagoniza junto con Gerardo Geacinti. La actriz la vio en Londres (donde también se estrena el 15 de abril, en el Garrick Theatre, con Julia Stiles y Aaron Eckhart) y poco después se puso de acuerdo con Alberto Delgado para que la dirigiera. “Ambos pensamos en una producción dirigida especialmente a centros de enseñanza porque trata del significado de la educación y de sus consecuencias cuando ésta se organiza pobremente, además de tocar otros asuntos que encontramos muy actuales”, explica el director. Para él, la obra gira en torno a dos temas: el poder y el sexo. Los dos personajes pertenecen a dos mundos relacionados jerárquicamente. “Ella, Carol, es una alumna que necesita aprobar como meta para ganar un posición en el mundo y salir del pobre ambiente social en el que vive. No le interesa el estudio para ampliar sus conocimientos. Por su parte, John es un profesor bien situado económica y profesionalmente, tiene una idea más idealista de la educación y aparentemente busca mejorar la formación de su alumna”. Sin embargo, esta relación, en la que John disfruta de una posición dominante, cambiará totalmente en los dos siguientes actos: Carol, apoyada por una organización social, acusa a John de acoso sexual, e incluso violación, y éste acabará perdiendo su trabajo, su reputación, su familia. Como Mamet ha señalado, “es un drama sobre dos personas que quieren algo distinto. Si no fuera así, el público se iría a la cama. Poder sería otra forma de llamarlo”.

Liz PERALES “Escribir teatro es escribir diálogos”
David Mamet (Chicago,1949) comenzó a escribir entrado ya en la veintena. Estudió con Sanford Meisner, con quien se forjó en el método Stanislavski. Luego desempeñó varios oficios (conductor de camiones, vendedor por teléfono) hasta que fundó en 1974 la compañía Saint Nicholas Player. “No podíamos pagar derechos de autor y tuve suerte porque escribir era para mí como una habilidad más, como hacer bricolage; necesitas hacerte una casa y no puedes pagar un albañil, entonces aprendes cómo se hace. Así que si necesitas una obra teatral, te espabilas y aprendes a escribirla”. Su primer estreno en NY fue en 1975 con Duck Variations y Perversidades Sexuales en Chicago, pero la pieza que le dio fama fue American Buffalo. Después vinieron Glengarry Glen Ross, Speed the Plow, Edmond, hasta más de 25 obras, además de ensayos y novelas. Algunas de sus obras las ha llevado al cine, como Oleanna o Glengarry pues es también un acreditado guionista y director (El cartero siempre llama dos veces, Houses of Games, Hannibal o la más reciente Spartan). Mamet cree que “en esto de escribir teatro lo que acabas haciendo es escribir diálogos”, “que la pregunta fundamental que hay que hacerse en el teatro es: ¿Qué desea el protagonista? No es ni el tema, ni las ideas, ni la ambientación, sino aquello que desea el protagonista” y que “un personaje es acción como ha dicho Aristóteles: exactamente aquello que hace, no lo que piensa ni lo que dice. Es lo que intenta realizar físicamente en escena. Precisamente lo que entendemos de la forma de ser de una persona: no por lo que dice, sino por lo que hace”.

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